ריאליזם מתמשך

איפֶה – בֶּנין – ניגריה
קיימים רק מקומות מעטים בעולם בהם ניתן למצוא רציפות תרבותית לאורך שלושת אלפים שנה. ניגריה היא מקום כזה – האלילים והגיבורים שזוכים לתהילה בחיים העכשוויים הם צאצאיהם הרוחניים של אבות קדומים מלפני אלפי שנים. יתר על כן, מימי תרבות נוֹק (בסביבות 500 לפנה"ס עד 200 לסה"נ) ואילך, המורשת האמנותית של תרבויות ניגריה השונות ניכרת הרחק מעבר לגבולותיה. יחד עם זאת, כיוון שעולם האמנות המערבי נוטה להניח שמקורות ההשפעה על האמנות האפריקאית בת-זמננו הם הנרטיבים הקנוניים של תולדות האמנות המערבית, הוא נוטה שלא להכיר בשלל התרבויות האפריקאיות על ביטוייהן האמנותיים המגוונים, וגם לא בעובדה שאמניה של אפריקה מקיימים דיאלוג מתמיד עם עברם.
כפי שמבהירה תערוכה זו, שורשי הסצנה האמנותית התוססת של ניגריה בימינו נעוצים במסורותיה העשירות. בין אלו יש למנות גוף יוצא דופן של יצירות אמנות באבן, טרקוטה, נחושת ופליז, שנוצרו בעיר איפה של בני יוֹרוּבּה, החל משלהי האלף הראשון לספירה ועד למאה ה-15, ואת המורשת האמנותית המפורסמת אף יותר של ממלכת בנין, משלהי המאה ה-12 ועד לימינו. שתי המסורות מתייחדות בהקשר האפריקאי בדרגת הנטורליזם שלהן. לפיכך, יש לראות במהלך האמנותי של הריאליזם הפיגורטיבי העכשווי בניגריה לא רק תולדה של מגע-ומשא עם טכניקות וסגנונות מערביים, כפי שמקובל לטעון, אלא כתולדה של הזיקה העמוקה של אמנים ניגרים למסורות אמנותיות מקומיות ושל תחכומם הסגנוני.
התערוכה "ריאליזם על-זמני" שופכת אור על הקורפוס היוצא מן הכלל של מסורות אמנותיות ניגריות בעבר ובהווה. ברצוננו להודות למשפחת שוחר, לגלריית המסדרון לאמנות עכשווית, ולגלריה רוזנפלד על שאפשרו לנו להציג, לראשונה בישראל, את המסורות האמנותיות יוצאות הדופן של ניגריה.
*
 
השיטה הבסיסית של יציקת שעווה נעלמת היתה נהוגה ביבשת אפריקה במשך מאות בשנים. בעוד שקשה לקבוע כיצד פותחה השיטה או הגיעה לאזור, ברור שפסלים ממערב אפריקה יצקו פליז בשיטה זו במשך כמה מאות שנים לפני שהגיעו מגלי הארצות הפורטוגלים הראשונים לחופיה ב-1484. כמה מיצירות הפליז המוקדמות והמרשימות ביותר שנמצאו באפריקה מקורן במאה העשירית לספירה. הטכניקה הזו מחייבת מיונות גבוהה, ידע מעמיק בקדרות ופרזול, ותשומת לב קפדנית לטמפרטורות משתנות כדי למנוע סדקים בלתי רצויים או נזקים אחרים לתבנית החמר או לפסל המתכת תוך כדי תהליך היציקה.
 
אילֶה-איפֶה
עפ"י המיתוס של בני יורובה, אילה-איפה הוא מקור העולם – המקום בו החלו החיים והתרבות. המלכות, המלכים והאלילים המככבים בתולדות היורובה ובאמנותם מקורותיהם כולם במרכז דתי עתיק זה, המכונה כיום איפה. איפה קשור גם לאבות הקדומים, לשושלות הראשונות, ולהמצאת הטכנולוגיה והאמנות. כמרכזן הקדמוני של כמה מהממלכות האגדתיות של ניגריה, ביניהן בנין ואוו (Owo, בירתם של בני יורובה בשנים 1400-1600), איפה שומרת על מעמד רוחני עליון בניגריה ומעבר לה.
אף שהארכיאולוגים כלל לא חקרו לעומק את התרבויות הקדומות של מערב אפריקה, ברור שקיימות זיקות סגנוניות בין איפה למסורות של אמנות הקרמיקה והמתכת בחלקים אחרים של ניגריה. לגוף האנושי, המוצג לעתים כה קרובות באמנות של איפה, ובפרט לראש, מיוחסות סגולות שאין להבינן אלא כנובעות מאלילי איפה. הייצוגים האנושיים החיוניים הללו אינם דיוקנאות גרידא, אלא ביטויים של האלוהות השוכנת ביצורים חיים, ובמיוחד בבני אנוש. יתר על כן, החשיבות של מחלצות כעדויות לאצילות ברורה בעליל. ניתן לומר בבטחון כמעט מוחלט כי הדת הקדומה של בני איפה, ממש כזו של בני בנין ויורובה, התמקדה במידה רבה באנשי מפתח שזכו עם מותם למעמד של אלים. הפולחן התבצע בחורשות, מקדשים עירוניים, ומקדשים בארמונות, שרבים מהם משמשים עדיין כאתרי פולחן.
דמות 16 – מלך. פסל זה מסגסוגת נחושת מייצג את השליט (אוּני) של איפה, כשהוא עטוי מחלצות שאפשר שנלבשו במעמד ההכתרה. קרן תאו היער שבידו השמאלית ודאי הכילה תרופות חזקות. הן הקרן והן המטה שבימינו מסמלים את סמכותו, משמשים רק בתקופה הקצרה שבין עלייתו לשלטון לבין הכתרתו. גלימתו, עם שוליים ארוגים או רקומים הוחזקה על ידי אבנט שנקשר מעל ירכו השמאלית, דוגמא לבגדים המהודרים שלבשו שליטי איפה במאה ה-14.
ראש עם כתר מחרוזים בגדלים שונים, ציצית ושורה של נוצות. אלו האחרונות מייצגות ככל הנראה נוצות של תוכי אדום, שממלאות תפקיד חשוב בטקסי יורובה עד לימינו אנו. הפנים מחורצות בעדינות, עם שני קווים של נקבים מעל לשפה העליונה ובין האזניים ובין הצוואר ללסת. מסמר חיבר פעם את הראש לחפץ אחר, ככל הנראה בסיס או טבעת מתכת. לא ידוע למה שימש ראש זה, את מי הוא מייצג, או אף אם מדובר בזכר או נקבה, אך ניתן להניח לאור הכתר והחרוזים שמדובר באדם בעל חשיבות, ככל הנראה שליט. הראש מחורץ בחריצים מקבילים עדינים, באופן המתפרש בדרך כלל כייצוג של סימני צילוק שהיו נפוצים בחלקים רבים של ניגריה. ניתן רק לשער שהיו אלה סמני זהות, המעידים על מקום מוצא וכו'. יחד עם זאת, היו ששיערו שקווים עדינים אלה אינם מייצגים צלקות כלל, אלא את הרעלות המחורזות שעטו שליטי יורובה כדי להסתיר את פניהם.
 
תרנגולים מפליז מונחים על מזבחות המשמשים לפולחן המלכות-האמהות של בנין. מדובר בסמל של אֶסוֹן, אשתו הבכירה של האוֹבָּה, מלך בנין, שתופסת מקום מרכזי בארמון.
דמויות עצמאיות הונחו על מזבחות האובה.
לוחות פליז מלבניים שהדמויות המיוצגות בתבליטיהם מגלמות את האנשים והמאורעות החשובים בחיי החצר. העדות הכתובה היחידה ללוחות אלו היא של הנוסע ההולנדי דאפֶּר: "נחים על עמודי עץ, המכוסים מלמעלה עד למטה בנחושת יצוקה, שאליה חרוטות תמונות קרבותיהם ומעלליהם בשדה המלחמה". כ-900 מהלוחות הללו שרדו עד ימינו.
 
אמנות עכשווית
האמנות בניגריה של היום היא אחד הסקטורים בעלי קצב הצמיחה המהיר במשק, וזאת הודות להשקעות ממשלתיות ובנקאיות, וחשוב לא פחות, חוג הולך וגדל של צרכני אמנות מקומיים עם טעם ייחודי משלהם. כמו בסצנות אמנות רבות במדינות אפריקה, הנטייה לריאליזם פיגורטיבי תואמת לדרישות השוק המקומי והפכה לטעם רווח. אין ספק שהעדפה סגנונית זו מקורה במסורות הנטורליסטיות העשירות של ניגריה, אך גם במורשת הקולוניאליזם ובפוליטיקה של החינוך הקולוניאלי. השלטון הבריטי עודד הקמת אקדמיות לאמנות כחלק מהשליחות התרבותית של האימפריה, אך רק כל עוד העניקו לאפריקאים הכשרה טכנית בסיסית ולא אוריינות תרבותית עמוקה. המחנכים הקולוניאליים שלימדו באקדמיות לאמנות שהוקמו בניגריה לא חלקו עם תלמידיהם את הרעיונות העכשוויים של האוונגרד המערבי, כדי שלא להסתכן בעידוד חשיבה ביקורתית בקרב הנתינים, ובכך לסכן את המפעל הקולוניאלי. גישה זו התבססה גם על תפיסה גזענית ולפיה אין ביכולתם של האפריקאים להעריך באופן משמעותי או לרכוש בקיאות במסורות האמנות הפלסטית המתוחכמת של אירופה. כיוון שכך, בשנות ה-60, במהלך עשור העצמאות, כשעברה ההוראה לידי מורים ניגרים, האמנות המודרניסטית הפוסט-קולוניאלית התעצבה על ידי נסיון להפגין מיומנות אמנותית אפריקאית, תוך קריאת תיגר על הסנוביות והגזענות הלבנה.
עקב ההתעקשות להגיע לבקיאות בטכניקות (מערביות), טופחו הריאליזם הפיגורטיבי וציורי הנוף הפרספקטיביים מתוך אמונה בזכותם של האפריקאים להגדיר לעצמם את זיקתם לאמנות של עברם ולבטא את חירותם לקבוע את תנאי המגע-ומשא שלהם עם האמנות המערבית. יתר על כן, השימוש בטכניקות היפר-ריאליסטיות מעולם לא מנע מהאמנים הניגרים לבטא את הנושאים החשובים להם אישית, חברתית ופוליטית. לפיכך יש לראות בריאליזם הפיגורטיבי הניגרי העכשווי לא בהכרח כדחייה של המודרניות והעכשוויות. תחת זאת, הוא מבטא מעבר לזירה הממוקמת בשוליים הגיאוגרפיים והסגנוניים של עולם האמנות, תוך דחיית המגמות הבינלאומיות המונוליתיות של מבע אמנותי.
 
ממלכת בנין
האמנות של בנין מהווה עדות חשובה לתולדותיה ומסורותיה של אחת הממלכות המפוארות ביותר במערב אפריקה. הממלכה, הממוקמת ביערות הגשם שבדרומה של ניגריה, נוסדה כנראה במאה ה-12. בעיר הבירה, המרכז המנהלי והדתי של הממלכה, שוכן ארמון המלך, האובה, החולש גם כיום על חצר הומה המנהלת טקסים ומקיימת גילדת אמנים פעילה. מלוכה נתפסה בחברות אפריקאיות רבות כעל-זמנית, מכיוון שהיא עוברת בירושה מאב קדמון מיתי, או אל, אל השליט הנוכחי. לכן, המלך ניחן בכוחות המחברים את התחום הפוליטי עם התחום הסמלי. אמנות בנין עשויה בעיקרה מנחושת ושנהב, ונועדה להאדיר שני היבטים אלה בתפיסת המלוכה. לפיכך, כמו באירופה, כל מלך או שליט חזק דאג שהאמנויות ישגשגו בחצרו כדי שיצביעו על גדולת הממלכה וגדולת העומד בראשה.
אמני החצר היו לרוב בעלי מקצוע מיומנים המקדישים את עבודתם למשפחה המלכותית ולאצולה. ריכוזם של אותם אמנים במקום אחד וההגנה לה זכו אפשרו להם לייצר כמות גדולה של עבודות בעלות סגנון ואיקונוגרפיה ייחודיים, כמו גם להגיע לאיכות וירטואוזית של ביצוע. אך מכיוון שאמנות חצרונית שואפת לפאר את השליט, היא הופכת לא פעם לאמנות דוגמתית. ראשי הברונזה של בנין אינם בעלי תווים אינדיבידואליים ואינם משקפים רצון לחקות את המציאות. סממנים שונים בהם מאפשרים לצופה להגדיר את הזהות החברתית והסמלית של האדם המתואר.
ראשי ברונזה יצוקים כמו גם פסלים חופשיים המתארים פקידים בחצר המלכות הוצבו במזבחות שהוקדשו לכל אובה שנפטר והיו לחלק מרכזי בטקסיות בבנין. הראש נתפס כאחראי לחייו ולהתנהגותו של האדם בעולם הזה ולראשו של האובה יוחסה חשיבות בכוחה של הממלכה. הצבת ראשים על המזבח שימשה תזכורת חיה להצלחת האובה בהנהגת הממלכה.
האמנות של בנין נחשפה לראשונה לעיניים מערביות בסדר גודל משמעותי ב-1897, כתוצאה מכיבוש הארמון בידי הבריטים. הכיבוש לווה בביזתו ובהריסתו המוחלטת, ובהגליית המלך. כמה אלפי חפצי אמנות שהוצגו בעברו בארמון האובה ושימשו בטקסים מלכותיים הוחרמו ולבסוף נמכרו למוזיאונים ואוספים פרטיים ברחבי העולם. לאחר מות המלך בשנת 1914, הרשו הבריטים לבנו לשוב ומאז נעשים נסיונות לשקם את הממלכה, את טקסי הארמון ואת הפעילות האמנותית הנלווית להם. כיום עומדת אמנות בנין עומדת בלב ליבו של הדיון אודות השבת יצירות אמנות לאפריקה.
 
כחלק מתנועת הציור "הברביזון החדש", מציעה זויה צ'רקסקי (Cherkassky) גרסה עדכנית לאסכולת הברביזון הצרפתית, שהתנגדה לאקזוטיות שאפיינה תנועות אמנותיות אחרות בנות המאה ה-19 והזמינה אמנים להיות ראליסטים בבחירת נושאיהם, וליצור אמנות שעוסקת בחיים עצמם ומתארת את חיי היומיום של האנשים ה"רגילים", ללא ייפוי המציאות, תוך משיכה לצבעוניות רבה. למרות שמורשת הכשרתה של צ'רקסטי בראליזם פיגורטיבי ניכרת במובהק, סדרת הציורים שצוירה בביקוריה החוזרים של צ'רקסקי בעיירה נגוו (Ngwo) במחוז בני האיבו (Igbo) בניגריה, מאפיינת גישה זו. חיי היומיום בכפר הניגרי, הארוחה המשפחתית ושיח הנשים סביב קדירת האוכל, ילדי המשפחה החולקים עוגה בחצר הבית, שיח הנערות המתבגרות, או האירועים הקהילתיים והריקודים המלווים אותם – כל אלה מתועדים דרך עיניה של האמנית כצופה-משתתפת, החולקת עמנו את הרגע שהיא שותפה לו.